（西藏绘画概说之二）
西藏绘画的流派
一、传统的绘画艺术
西藏的绘画非常之保守，变形成一种新风格并不容易。这是由于受到绘画的内容， 以及宗教上的仪注所限制 。
记得许多年前 ， 读过一本法国学者阿诺 · 戴沙丹（ A· Desjardins）写的《神秘的西藏人》（The Mystery of Tibetans），其中有一段便非常之有趣。
戴沙丹访问达赖喇嘛的妹妹莲花（Padma），谈到西藏的绘画。莲花抱怨说：
「西藏的艺术家不知道怎样去革新。他们不画自己喜爱的女人，只老是画佛像，画狰狞的面孔。
他们真应当学学现代绘画，学学发挥自己的自由思想。」
戴沙丹对莲花的说法大不以为然。他用很冷的笔调形容莲花，说她居然对电影明星甸马田（Dean Martin）如数家珍，而且 非常之熟悉爵士音乐。
一位有崇高地位的西藏小姐主张革新，反而一位法国学者却很欣赏西藏的绘画传统，这是很值得我们深思的事。至于笔者本人，跟戴沙丹有同一的倾向，因为「革新」似乎是属于文明范畴内的事，而现代的文明，已经给人类带来了太多的烦恼。
其实，现代的艺术家亦未尝不感觉到有结茧般的痛苦，所以，「复古运动」不绝如缕。笔者发表过「论西藏密宗的坛城」[1] 一文后即收到不少艺术家的来信，跟笔者讨论， 希望古老的坛城可以带来现代人的宁谧。由此可见西藏的绘画艺术并不老朽──只要是艺术，便始终有他的生命力。
二、派别
如果说西藏的绘画艺术能够为今日的「现代艺术」提供一些养份的话，那么，这应该可以算是一次反哺，因为西藏绘画的建立，大部份是向外吸收的结果。亦正由于不断吸收，不断融和，才建立起后来那种强烈的艺术风格。 ──今日我们展开一张西藏的挂轴， 可以一眼就认得出它是属于西藏的，便是见其艺术风格之强烈。
由七世纪起以迄十三世纪（相当于我国的初唐至南宋末叶），西藏绘画便不断向外吸收新的养份，以至有「阿底峡派」、「萨迦派」、「尼泊尔派」等等「新派」名目。每一个新画派的形成，便都是一次向外吸收的结果。
与这些「新派」相对的，则是「汉土派」与「藏派」两个「旧派」。证明西藏古代的画师很重视对中国绘画艺术的吸收。而古老的「藏派」，其实本身亦已经是艺术的混合体，它固然有西藏本土的风格，但唐代的西域艺术亦给它带来相当大的影响。
不过我们讨论西藏绘画的流派，却不打算站在上述「新派」「旧派」的立场去讨论，而是打算依照目前国际的艺术品收藏家的分类法，只将西藏的绘画分成三类──
（一）藏东派（汉土派及藏派）
（二）藏中派（藏派及萨迦派）
（三）藏西派（尼泊尔派及阿底峡派） 即将新旧五派融和于地域之中，这样比较容易讨论。
依照地域来分类非常之合理。西藏的西部接近印度，西藏的东部接近汉土，自然就 容易分别吸收到印度与汉地的绘画风格（尼泊尔在当时属于印度的范围之内）。当外来的养份强于本土的基因时，接近外来艺术的画派就此形成。
至于西藏中部，则恰好是东西两部的汇合点，所以就能够分别吸收汉、印两地的艺术养份。亦正由于这样，外来的因素便没有那么强，因而本土艺术的面目也就得到较多的保存，从而三合一成为藏派。
阿底峡派和萨迦派的形成，只是由于阿底峡尊者与萨迦派的喇嘛分别引进外来艺术，因此形成比较特殊的风格，实则上应该把它们分别归入藏中与藏西两派之内。
三、藏东派的绘画
现在，我们先研究藏东派的绘画。
当笔者看见图一那样的一幅画时，直觉上就认为它是一幅汉土的作品，谁知它却是一幅道道地地，十七世纪时的西藏绘画。据宁玛派法王敦珠宁波车的侍从喇嘛告诉笔者， 这幅版画在西康及西藏东部以至中部都非常之流行，有一个特别的名字，叫做「吉祥图」。正因为流行，所以寺院才将它镂版行世。
图一：吉祥图（木刻纸本）
这幅画，画着一个老人，造型有点似汉土的「寿星」，右手持如意，左手持念珠（笔者甚至怀疑那根如意，也是从「福禄寿」三星中那位「福星」手上借来的）。背景有点像我国唐宋时的青绿山水。从人物造型以及线条的表现形式来看，它应当从宋画吸收到不少营养。
但是，藏东派的画师只是借用汉土的技巧，在画面上，他们却赋予种种属于本土的民族性与宗教性的表义。
画的顶部有一日一月。日月成对地出现，是西藏绘画的传说（与此类似的，有杵铃、 书剑等，必然成对出现，因此称为「双标帜」）。画面上出现的，是「无足之石」、「一足之树」、「两足之人」、「四足之鹿」，代表大自然中的多种生命（那位侍从喇嘛还告诉笔者，有些画面是画成「三足之鸟」的，不过这一幅的鸟却只有两足）。注意画的四角， 它们是龙、虎、狮、金翅鸟，西藏人把它们当作「四灵」，有将吉祥带给大自然所有生命的能力。所以这幅画的意思，便是于四灵呵护之下求取生命的福祉。
可以跟这幅版画造像页比较的，是图二的祈福符。图中央是一匹「疾风马」，背上载着「光焰宝」，图中写着观音、文殊及金刚手三位菩萨的咒文。请注意图的四周，即是上述四灵的藏名。这里是用它们的名字来代替图绘，足可反映藏人认为四灵可以带来吉祥 的信念。 [2]
图二：疾风马祈福符（木刻纸本）
藏东派的绘画风格就是这样：强烈吸收汉土的技法与风格，然后赋予属于本土的表义，在画佛像的时候，尤其如此。
图三即是一幅属于藏东派的挂轴（㡧画）。
图三：大辩才天像挂轴（胶彩绢本）
图中的主尊是大辩才天（Sarasvati），她原是婆罗门的女神，而且是地界的大神， 司河川之事，所以婆罗门认为她能除秽。到了后期，梵书则还认为她是智慧之神，辩才无碍（不知为什么水总给人类认为是智慧的象征），并将她派为大梵天的妻子。
佛教密乘将这位神祗吸收之后，却将她当成是智慧化身文殊师利菩萨的法侣──由文殊取代了大梵天，因而大梵天的神格便降低了。
大辩才天的表义原是琵琶，但后来西藏绘画有将她一分为二，另外再化出一个「吉祥天」来的，于是便将琵琶移为吉祥天的表义，却将一件据铃之类的古西藏敲击乐作为她的标帜。
画幅的「空界」有三位大成就者，其中两位戴红色的僧帽，证明本画是属于旧教宁玛派供奉之物（宁玛派俗称红教，因为这派的修者都穿戴红衣红帽）。
值得注意的是图中的背景，完全类似汉土青绿山水的画法，这即是藏东画派的特色。
这幅挂轴，主尊及四角法伴的画法，其身仪都依照经教的规定。尤其是主尊，身姿略呈印度典型的「三折式」，以至莲座，日轮的画法，都非常之严格依照经教，但于绘画背景时却自由发挥，尤其是「地界」的几只飞鸟，或栖或翔，点缀出一片带音乐意趣的和谐境界，恰与大辩才天的表义与神格相呼应，这便是藏东派的特长。
我们还可以看看一幅十五世纪时藏东派的挂轴画，即可以更了解此派对境界与气氛 之重视（图四）。
图四：盘陀迦尊者像挂辐（大英博物馆藏品）
图中的主尊是一位阿罗汉，即释迦十六大弟子之一的盘陀迦尊者，又名路生罗汉， 因为他母亲于路过生产之后，随即将他抛弃。
欣赏本品，读者一定会感到有宋画的意趣，危岩、流水、贝叶蒲团、奇拔的古木，对我们来说一切都是那么熟悉，令人立即就想起石恪，甚至联想到贯休。唯一的不同，只是以用金碧山水的写法，却表现出水墨画的趣味（注意山石及蒲团的贝叶都钩金，甚至侍者的披带还用泥金钩出精致的纹样），这不是石恪和贯休的画法。但亦由此可见，这是一幅融和工笔与写意的画作，而且融和得天衣无缝。
这种融和是有必要的，因为根据西藏的传统，圣像需要工谨，而画师却可以在绘画背景时，略为运用写意的意象，营造出一片近乎天籁的境界，衬托得主尊居然带有情感。
如果将本图与图一及图三比较，便知道藏东派对意境的营造亦有层次。
图一是属于世俗的，所以意境便不似本图那么深邃。
图三画的是圣境，因此便不能置主尊于危岩古木 之间，只能强调音乐性的和谐，
而本图则介乎出世与入世，使人觉得主尊离得我们很近， 但又跳离我们这个尘世。
习惯上，收藏家将辩才天一画称为藏派，其余的两幅则称为汉土派。通过对三件画幅的欣赏，相信读者对藏东派的绘画已有一个概括的印象。
四、藏西派的绘画
现在我们转过来研究一个与藏东派风格截然相反的画派，那就是以严谨为特色的藏西画派。
看惯西藏绘画的人，当见到图五这样的画面时，不可能把它当成是西藏的绘画，而事实上它却是意大利学者 G. Tucci 于藏西一家寺院中发现的壁画。它的制作年代并不太早， 判定为西元十二世纪初叶，即印度大论师阿底峡（Atīśa）入藏弘法的年代。
图五：释迦成道图（壁画残片）
（意大利中东远东及罗马艺术研究院藏品）
西藏的佛教，一般均将之分为「前弘期」与「后弘期」。分期的原因，是于前弘期末时，藏王朗达玛秃头王（Glang dar ma ’u dum btsan，壮牛秃头王）曾毁佛法，大肆焚毁佛经、摧坏佛像，并勒令僧侣还俗为屠夫或猎户。经此一劫，佛法一度中断，所以西藏的佛教史便亦分成两截。
朗达玛于西元 841 年（唐武宗会昌元年辛酉）弑赤雅巴丁自立，至西元844 年，即为拉隆．吉祥金刚（lHa lung dPal gyi rdo rje）剌杀，计其灭法才总共前后四年 [3]。可是由于王族争夺王位，造成大乱，战争延绵数十年，藏土分裂，即便是信奉佛教的大臣亦无暇整顿，因此便造成了一段相当长的黑暗时代。
其后乱事稍安，佛法由西康反哺，努佛智等入藏弘法，于是后弘期开始。西元1037年（宋仁宗景佑四年丁丑）阿底峡由印入藏 [4]，着《菩提道炬论》，判上中下三士道，同时阐明显密二乘的交涉，对学密乘的人亦规定要以显教的《中论》、《现观庄严论》及《俱舍论》为学习的基础，由是西藏佛学始得以重振。由于阿底峡的学风，后人便称他的宗派为教诫派，藏言「迦登巴」（Bkah-dam Pa）。后来的「格鲁派」（dGe lugs Pa）即为此派的承继与发展。
阿底峡于弘法时，对充满浪漫气息的藏东画派不满，因此便请尼泊尔画师入藏教授， 由是西藏绘画便开展了「尼泊尔派」与「阿底峡派」，成为当时的新派。
图五的壁画残片，即是尼泊尔派壁画作品的片段，估计原品是释迦本生图，绝大部份均已残缺，只余下「成道」一小段。
残片中，坐在菩提树下的是释迦。面前几个祼胸的天魔女，是大自在天之女。大自在天恐怕释迦成道后对他不利，于是便现种种神变来加以破坏，其中一节即是遣天魔女去诱惑释迦。壁画残片所表现的便是这一题材。
残片的右下方有一只猪，给一根长长的红箭贯穿全身。密乘惯将猪作为「贪」的表义，红箭则代表除贪，是故释迦不受天魔女的引诱，终于金刚座上成道。此属于佛教绘画的表义部份。
菩提树上坐着的五尊，代表「五智」。因为照佛家的说法，转凡入圣，是五种智慧开发的结果。由图中还可以见到释迦身两旁各有一尊菩萨。菩萨画得比主尊还大，不合一般西藏绘画的结构。然而但当时释迦还未成佛，将他的身量画成比菩萨小、比天魔女大， 盖亦非常之合理。由此亦可见这一派绘画意念的严谨。
至于画法方面，自然全宗印土，由图左那位胁侍菩萨的「三折式」身仪，即可见造型上完全是印度壁画的意趣，属于阿瞻陀（Ajanta）的风格。
由于尼泊尔派画风的传入，西藏西部便逐渐发展成为藏西派。但于介绍藏西派成熟的作品之前，我们却先得欣赏一张被称为重要发现的西藏绘画。
瑞士的西藏艺术品收藏家 A. Gansser 于喜玛拉雅山西麓一间处于岩洞内的小寺院中， 发现了三张挂轴画，其中有两张极为珍贵（即本文的图六与图七）。我们现在且先介绍图六那一幅。
图六：苯教大黑天挂轴（胶彩布本）
（A. Gansser 藏品）
这幅作品不是佛教的绘画，而是西藏原始宗教──苯教的制作。画面分成九种，中央的一尊即为婆罗门奉为三大神之一的湿婆，在本图中，是表示他化成大黑天（Mahakala） 身的仪容。因为苯教的大黑天为主要大神。
大黑天一头二臂，头戴五骷髅冠，颈项挂长串的人骨念珠，三眼，右手持「万字摧魔杵」，左手持长柄髗器，立姿，遍身头面皆有骨灰纹饰，周围身光火焰熊熊。在他下方的，是他的妻子大黑女（婆罗门称为克利Kali，但苯教却称之为巴登那摩 Paldan Lhamo）， 一头四臂，祼体，仅腰部缠布，骷髅冠骨灰印等同大黑天，坐于红牦牛上。身旁有两侍者， 图的右下角为一长发女侍，骑白马，是苯教十二「赞玛女神」（bstan-ma）的首领，手持摧魔杵；图的左下角为一男侍，骑花骡，是苯教的大护法神普巴（Phur Pa），手持蛇头摧魔杵。
值得一提的是，这些苯教的神祇都为西藏密乘所吸收。大黑天成为大威德金刚，是时轮金刚法系的主要护法；大黑女成为难近母，是大威德金刚的佛母；赞玛女神的首领成为吉祥天母；普巴则成为普巴金刚，是金刚部的大护法。
现在回到本图。于大黑天的上方，是毗沙门天王，即四大天王中的北方多闻天王， 亦为莲花部的主要护法。他手捧吐宝鼠，所以亦是财神。这一点，佛教与苯教同一表义。在毗沙门天王两侧，即占左右方各为两格的位置，画着他的八大神将。
这幅挂轴之重要，在于它显示出由尼泊尔派至阿底峡派间的过渡。本件的结构，完全是印度的壁画风格，甚至线条、赋彩以至造型，都可以看得出受印土很深的影响，可是我们亦得承认，如果跟图六相比，则本件的印土风味却已来得较淡一些，亦即证明这幅作品，是西藏画师吸收了印度的画风后，开始赋予以本土风格的创作，所以这画件便成为了藏西画派发展过程的纪录。
图七则是藏西派成熟时期的作品──亦即所谓「阿底峡派」的作品，画中的主尊即是阿底峡尊者。尊者足结金刚跏趺坐，手结说法印，身旁有两天女胁侍。
图七：阿底峡尊者像挂轴
值得注意的是画面结构，除主尊外，其余各伴尊都明显地占画面一小格的位置，这种以长方格子分割画面的形式，是印度尼泊尔系绘画的传统手法，我国唐土「千佛式」的壁画结构，便受到他们的影响。
图中主尊的面庞与手臂等，都因色调的阴阳晕染而有立体感，相信梁代的张僧繇画 凹凸花的晕染法，以至初唐尉迟乙僧的佛像画法，便即是这一系画法的传承。
将上述三件作品比较，我们便可以看到藏西派发展的三个段落。
五、藏中派的绘画
在藏西画派未形成之前，说得更准确一些，则是在阿底峡尊者未引进尼泊尔派之前， 在西藏绘画领域中占主导地位的原是藏东派──当时则仅有藏派与汉土派的名目，尚未称为藏东。
然而藏东与西藏其他地域比较，毕竟亦有分别，即藏东地区的绘画，汉土的风格比较浓重，其他地区则重本土风格。所以比较起来、藏东的藏派画势力较小，而藏中则为藏派的基地。
图八是一幅典型的，属于藏中画派的藏派挂轴画。如果与图三的大辩才天挂轴比较， 便可以发现本品的风格，其汉土的气息较为淡薄。
图八：八世达赖喇嘛像挂轴（胶彩绢本）
（C. Aeschimann 藏品）
本品所绘的主尊，为八世达赖喇嘛妙吉祥海（’Jam dpal rgya mtsho）于乾隆二十三 年生，嘉庆九年卒。本品为十八世纪末叶的制作。
图中主尊左手奉着梵经，右手持莲花茎，值得注意的是开敷的莲花中的标帜。那是一册梵经，其上插有一把剑，剑身有藤叶缠绕，于剑柄处结成双果，那是达赖喇嘛独有的标帜，来源自文殊师利菩萨的经与剑，为开启智慧与断除烦恼的象征。
八世达赖在图中画成孺童形，这则是宁玛派的传统。宁玛派初祖莲华生大士的法相， 即是十六岁孺童形。由五世达赖起，达赖喇嘛以格鲁派法王的身份习宁玛派法，所以他们的法相便亦追随莲华生大士法相的造型，都作孺童相，所不同者仅是法衣与僧帽仍依格鲁派的制度（宁玛派修行人的法相则戴莲花冠）。
本品虽然没有以山水作为背景，但图下方白度母及绿度母的身旁各有一株树，成达画面三分二的高度，犹是汉土派画法的孑遗。若在藏西画派，则绝对不容许有这样的构图。
图九的主尊是萨迦派（Sakya Pa）的大成就者贡噶生波（Kunga Zanpo）。他是十五世纪时的萨迦派领袖。其时汉土为明代初叶，萨迦派在藏地的领导地位未全失，所以贡噶生波仍有发扬一个画派的实力。他效法阿底峡聘请尼泊尔画师来到藏中一个名叫贺易唵（Ngor Evam）的地方，绘制了著名的一百三十二品坛城（Mandala）──始于五方佛的坛城，取开发五智之义，终于长奉佛的坛城，取修行人吉祥长寿之义，由是便开出了西藏绘画的「萨迦派」或称「贺青派」（Ngorchen）的画法。
图九：贡噶生波像挂轴（描金绢本）
（瑞士私人收藏）
图十即为第一品五方佛坛城的粉本。从这粉本可见画工之精细。因这一百三十二品坛城的影响，西藏的坛城图便进入了一个新的境界。关于这点，我们以后还会专题论及。
图十：五方佛坛城图粉本（木刻纸本）
（新德里印度文物博物馆藏品）
贡噶生波的挂轴画像，于红绢上描金。这种描金的画法，跟坛城图的画法是相通的， 都着重于用线条来表现。然而却需注意本件的线条实有两种，一种是直接描金的线，如僧衣的衣纹，一种却是于涂金时留白而形成的线，如莲花座莲瓣的线纹。前者描金易，后者留白难，画师的功力即在于此。若大片涂金，然后再在上面加颜色描线，勾出莲瓣的轮廓， 这画法便落第二乘，只能称为「仿萨迦派」的画法了。
图中主尊结金刚跏趺坐，手结转法轮印，持花茎，主尊左方的花上为五股金刚杵， 右方的花上为铃，这是成就的表义。顶光绕的花鬘，看起来特别富装饰的意趣。
将涂金留白的技法更发挥得淋漓尽致的，是所谓「金唐卡」的画法。图十一的宗喀巴大士像，除主尊外，其余画幅全部采用涂金留白，使绢底的红色呈聚成为线条；主尊的面部手部及法衣僧帽等亦系留白，但留的空隙宽一些，便觉得主尊的线条与背景的线条有主次的分别。背景全部重覆主尊的法相，这是由「千佛式」变化出来的新形制，亦是涂金留白画法所常采用的手法。但后来影响所及，萨迦派的画师在不是绘制「金唐卡」时亦喜采取同一形式了。
图十一：宗喀巴大士像挂轴（涂金绢本）
（瑞士私人收藏）
这种画法虽然来源是尼泊尔画工的坛城图，但在绘制时仍不得不有汉土派的基础， 因为汉土派本就有勾勒金线的技巧（参考图四盘陀迦尊者像），所以这种画法虽为藏中派的特色，但却可视为尼泊尔派与汉土派画法的融和。
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[1] 先发表于 1979 年 12 月号的《明报月刊》。后由《艺术家》杂志转载。
[2] 藏密以息灾、增益、怀爱、诛灭为「四事业法」。四灵中的狮，代表出世间力量，故可息灾；虎代表世间的权威，故视为增益；龙周适水陆空三界，因而可作为怀爱的表义；伏金翅鸟能捕蛇，所以用来作为 消灭邪恶之诛灭法表义。四灵的建立，实与四事业法相呼应。
[3] 敦珠宁波车着，许锡恩翻译《胜利天鼓雷音──金刚乘教法史》第三品。
[4] 关于阿底峡的生卒及入藏年代，众说纷纭，拙著「西藏密宗编年」据《胜利天鼓雷音──金刚乘教法史》及伊文思．温慈（Evan Wentz）的说法，对各异说加以排比，定为西元 982 年生，1037 年入藏，1052 年示寂，世寿七十一岁。
初刊于《故宫文物月刊》第二卷第二期（总编号第十四期），中华民国七十三年（1984年）五月