笔墨 ── 国画批评的标准
许多人对国画的强调笔墨，认为是对画家的局限。这种看法可能是从文人画的观点而来，实在是很大的误解。
我国有文人画，可以说是艺坛的特产，别的画种，绘画便是绘画，无所谓文人不文人，而我国则有之，这是因为文人必定用墨笔写字，所以毋须习画，便已经打下了笔法的基础，有这基础，便容易转而为写那种所谓「文人墨戏」的画了。
文人墨戏，以「四君子」为画题者多，即是梅兰菊竹。四者之中，以画菊较少，因为画菊其实较梅兰竹为难。文人墨戏亦有写山水，则大都以树石为主。至于人物画，因为有造型上的困难，未成专业的文人，自然难以取之为题材。
这些文人画，笔墨可以说是他们的全部内容，也可以说，文人只靠笔墨，即可使绘画具有艺术价值。但是我们却必须知道，笔墨究竟并非国画的全部内容，因此强调笔墨，并不等于承认笔墨即是国画的全部。由此划分，文人画便只是国画中的一个品种，实不足以概括国画整体。因此，如果一谈到笔墨，就以为应该拿文人画来作为典范，对国画来说，那是不公平的事。过去评画的人，一提到画，就将之分为文人与工匠，而且推崇文人画为尊，那恐怕是由于写画评的人，本身就是文人，故他们的意见纯粹出于文人的自尊。
笔墨并非国画的桎梏
然而，我们却不妨看一看，黄宾虹的画、齐白石的画、潘天寿的画，无一不以笔墨作为骨架，甚至傅抱石的画，亦有其独特的笔法墨法，可是他们写出来的画却绝对不同纯粹笔墨游戏的文人画。
因此，我们可以否定前人推崇文人画独尊的观点，但却不能因此否定国画必须以笔墨作为骨架。
既然如此，笔墨对文人画来说是一种局限，但对国画全体而言，则绝对不是局限，请看前辈黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石数家，他们的画风绝对不雷同，可是应用笔法墨法则相同，足见笔墨这种因素，在不同画人之手，可以演变成为不同的表现形式，可以造出各种自然物态之形，而且各有强烈风格，是则岂可一口咬定，说强调笔墨便是对艺术的局限与桎梏？
因此，笔者很希望今日评论国画的人，必须了解笔墨在国画中的重要性，要批评一家的画优劣，以至批评一张画的优劣，都应该以笔法墨法为批评的主要依据 ── 虽然不是全部依据。
感性泛滥乃画评之大忌
能够这样做，批评才有标准，如若不然，即使用诗一样的语言来铺陈一些后设理论，亦未免令人觉得空洞，因为评论的本身根本没有标准作为依据。
常常读到一些画评，一味用感性的文字来赞美，文字即使堆砌得好，其实亦只是文章作者一人的感受而已，称之为画评，实有未当，那正因为文章本身根本没有标准。可是，画者与画商想做宣传，却最欢迎这种画评，或者竟不妨说，他们实际上是约人写这种画评。
笔者见过一位台湾女作家，书案上堆满某人的画作资料，她很坦白，是画人求她写一篇评论，在台湾的艺术杂志发表，她需要连夜参考这些资料，然后才动笔写文章。笔者当时听她这样说，不禁有点错愕，既然她对这画人认识不深，甚至可以说毫无认识，然则光凭翻翻画展的目录、一些剪报、十几二十张画照，她就可以写出关于这画人的公正画评？这种画评未免太过儿戏，只能说是公关宣传稿。
后来过了两年，又见这位女作家写文章，推荐傅抱石的女儿傅益瑶的画了。傅益瑶的画当时正受日本画商抬捧，企图制造一阵热潮。这位女作家恰于此时盛赞傅益瑶的画，「下笔金刚杵」。笔者读及其评论，不觉窃笑，然而却觉得，她忽然亦拿笔法来作批评标准，虽拾日本画商的牙慧，然而亦是一件好事，因为读者至少可以由她的评论，用笔法来作为标准，因而就可以比较得失。傅益瑶那种看似粗壮，实则孱弱的笔法，十足十日本人的商业书风，若认为那就是「下笔金刚杵」，则任何广告画的人都足以当之。有此标准，读者便能分别画评与画人的是非得失，总好过读那些感性文字，空空洞洞，难以辨别是非。
由此例子，笔者便深深觉得将笔墨确立为国画批评的标准，实在是很重要的事。如果不许立此为批评的标准，可是却又另外提不出标准出来，那么，徒然只制造画评界的混乱，阿猫阿狗有一两个发表文章的地盘，便可以因人之托，大写其感性画评，那么，画评便将沦落为宣传稿件或公关文字，这真的是画评界的悲剧。笔者多年前经常发表画评于港台两地，忽然辍笔，其中一个原因便是不想自己的文字跟那些公关画评稿混在一起。笔者评论国画，绝对以笔墨作为主要的评论依据。谈及画人笔墨的得失，读者才有比较的标准，因此不惜再三强调笔墨，事实上，笔墨的确是国画的重要原素。
信报
1990年
