谈傅抱石
读傅抱石的画，常常易生起两种联想──
直觉上，容易联想到明末清初的石涛及龚贤，以及元代人物画家张叔厚跟明代的陈老莲。在感情上，却常常联想到饭颗山头的杜甫，跟汨罗江畔的屈原。
傅抱石的山水画，受石涛的影响很大，大开大阖的章法源自石涛，不拘一格的皴法亦源自石涛，甚至连艺术思想也跟石涛一脉相源。
今人雷父先生在一篇论述傅抱石的文章中，引述傅夫人罗时慧女士的叙述，回忆傅抱石写山水画的过程。她说：
「他习惯将纸摊开，用手摩挲纸面，摸着，抽着烟，眼睛看着空白的画纸，好像纸面上就有什么东西被他发现出来似的，摩挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷。他东一下西一下地刷得纸上墨痕狼藉，使旁观者为之担心纳闷，可是他胸有成竹地涂抹着，涂到一定程度，就把它挂在墙上，再坐下来抽烟，但仍然目不转睛地全神注视着墙上的画。然后取下来放在画案上渲染层次，添补笔墨，画中的山川景物逐渐具体，还是反覆地挂墙、卸下、细察、冥想，有时满纸淋漓，拿都拿不起来自待它稍干，然后做最后的一道细致的『收拾』（添补部份细节）功夫。他的画，大处淋漓奔放，小处精细耐看，就是这样产生出来的。」
从傅夫人的叙述，我们会想到《苦瓜和尚画语录》《一画章》里的话──
「信手一挥，山川人物、鸟兽草木、池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用。」
好一个「人不见其画之成，画不违其心之用」，这正是傅抱石对「一画」的实践，虽然其间有许多「挂墙、卸下、细察、冥想」的功夫。
倘如说这「一画」是傅抱石对石涛艺术观念的承继，那么，他在「大胆落笔」之后的「小心收拾」，便很受龚半千的影响。
在傅抱石《山水人物技法》一书中，谈到树的染法，傅氏特别介绍龚贤的一幅小品，说道：
「那三株树实在画得精采之至。请细心观察树叶的染法，既生动而又富于变化，这完全是自然的观察中得来的，值得学习。」
龚贤这张小品只画三株树，以干笔擦染树干，看起来有如「没骨」的写法，叶的点法既不是介字点、胡椒点、梅花点，亦不是大小混点，虽近似「劈头劈面」的乱点，却写得文秀精致，在染法上，浓淡交错，并非千篇一律地前浓后淡，故不但能表现出三株树的空间距离，抑且能写出「山气」。 ──读者一定会同意，这种树法（尤其是它的染法），正是傅抱石的特色。
在他的山水大画中，山峦层嶂侵占了画面十之九，只留十之一的地位画近景。近景的树法，便即是此种树法。其间的分别只是，龚贤近拙，傅抱石则有天马行空之概，然而却写得不及龚贤厚重。
甚至在山石的皴法上，傅抱石跟龚贤也有渊源。在一本龚贤的「细笔画」集子中，傅抱石写了一篇序，认为龚半千的细笔，源自元四大家之一王蒙的「牛毛皴」，只是跳出了王蒙的面目，别出蹊径。我们看傅抱石的皴法，实质上亦未尝没有「牛毛皴」的影响，只是写得泼辣，抑且线条的面积较为阔大，既变龚半千的细笔为大笔，我们便一时难以认出而已。
在人物方面，笔者认为傅抱石写衣纹的格调，很受元代人物画家张叔厚的影响。
张叔厚名渥，号真闲生，杭州人，善用白描法画人物，画史称其「师龙眠法」，实际上张叔厚的白描线条跟李公麟（龙眠）有很大的不同。
张叔厚写意的味道更为浓厚，可是却未流为「减笔」，在元代人物画家渐见凋零之际，张叔厚其实是可以跟赵子昂相抗衡的──赵的画法典丽，张的画法天趣，恰好是在朝派跟在野派的分野。
傅抱石喜爱张叔厚，可能是由于张氏有一卷《九歌图》的缘故。这卷《九歌图》中，《湘君》《湘夫人》一段写得特别精采，衣袂飘举，线条流动而不失法度，有如书法中的行草。从这卷画，便使人想起傅抱石著名的《二湘图》。
由张叔厚的触发，傅抱石写人物的线条便亦介于工意之间，以白描为主，可是时用草书的「使转」，线与线相连，略无停顿。倘若认为这只是「流水行云描」法，则未免把渊源推得太远，中间忽略了许多线描发展的历史。
至于人物的开面，傅抱石则有师法陈老莲的地方。
关于陈老莲的画，近人有痛加诋毁，谓为故意造作的，然而这说法却绝非定评。陈以遗民心态，写沉郁的心境，是故境界便有点苍凉。为配合苍凉的境界，人物的开面自然不能作「时世装」。再加上明代重视「山林隐逸」，因而陈老莲人物造型便自易趋于「高古」一路，这种「开面」的特征，傅抱石予以承继，则很可能是由于彼此的心境有所相通。 ──陈老莲嗜酒，傅抱石也嗜，更巧合的是，彼此都死于酒患，由是思量，他们亦彼此有待酒浇淋的胸中块垒。
在《中国人物画和山水画》一书中，傅抱石于「中国画家是怎样体现自然的」一节里盛赞屈原，称其能以属于民族国家的情操，丰富「自然内部的精神内容」。并特别提出《九歌‧湘夫人》中的句子──「袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下」，认为这等诗句对中华民族精神影响巨大。
由此可知，屈原的楚辞，对傅抱石的艺术创作必然有所影响。 ──写「二湘」，仅是写楚辞人物，这影尚属表面，最深远的影响倒是内在的精神生活。
沉吟泽畔的屈原，一向是中国文人风骨的表征。抗日战争时期，傅抱石居后方教书治印，目睹时艰，再加上四川山水恢奇雄伟，一涤他以前所面对那种小桥流水江南景色的印象，便很自然因抗战而想到屈原，因屈原楚辞的境界而领略及四川的山水，这些因素在画家胸中交织，再喷发出来，才能产生属于傅抱石的画风。
因此，在「金刚坡下」写的几幅山水大画，以披离之笔写淋漓的水墨，在形式上固然是傅抱石画作的巨变，其实在内心上，傅抱石此时思想感情变化之巨大，更非局外人所能言喻。
人在四川，自然容易联想及杜甫，更何况那时正在战争，因此傅抱石很多画作，其实即是杜诗的再现。更不必说他取材杜甫的《丽人行》而写画了。
所以傅抱石的画，大多是沉郁苍莽，带点衰飒之气，而亦必有这种气象的画，才是傅抱石的好画。这也可以解释，傅抱石作画于「往往醉后」（傅氏自刻印）的缘故。以忧国伤时之心，写萧条莽郁之景，是故不必题诗而自然画中有诗──屈原的楚辞、杜甫的乐府。
傅抱石有一段文章，大概很可以帮助我们了解他的心态──
「元代是外族侵占，整个社会生产陷入衰微的时代。在这时代里，汉人遭受了空前残酷的外族统治，作为意识形态的造型艺术之一的绘画（它的内容和形式）向何处走呢？从时代看，赵孟俯（子昂）是一位过渡性的人物，他是封建贵族，竭力鼓吹复古，认为绘画应该以唐、宋为师。……」
「董其昌曾恭维他的《鹊华秋色图卷》，说『有唐人之致而去其纤，有北宋之雄而去其犷』，可是绝大多数画家不是开倒车的保守主义者，连他的外孙王蒙也不感觉兴趣，他们认为绘画应该抒发自己的意志，所以形式则采取水墨淡彩，画体则最好是山水。后世称为元代四大家的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，全是水墨画家，同时是山水画家。……当外族施行残酷统治的时候，谁不仇恨河山的变化，谁不爱护自己的田园庐墓。反映在他们的画面，就必然是采取水墨、山水的道路。」
为什么「必然」是「水墨」呢？难道写金碧青绿就不足以表示「爱护自己的田园庐墓」？这一点，傅抱石没有说明，可见他所下的结论并非出于理智，而是出于一己的感情──但这感情却很真实。
我们可以补充说明的是，必唯水墨才可以表现出沉郁苍莽的境界，金碧青绿便只能表现明丽与华彩，于太平岁月，或许金碧青绿的装饰性很符合时代的节拍，但在一个异族侵凌、铁骑纵横的时代，太多的装饰就变成粉饰太平。
因此在抗日时期入川，应该是傅抱石生涯中最重要的一页，他由此才找到自己的道路，图写屈原的中国山川，杜甫的中国山川。
傅抱石不善写诗，画跋亦从不题诗，然而却不妨碍他作为「画中有诗」的画人。
明人王肯堂在他的《郁冈斋笔尘》中说道：
「前辈画山水，皆高人逸士。所谓泉石膏肓，烟霞痼癖。
胸中上壑，出映回绕，郁郁勃勃不可终遏，而流于缣素之间，意诚不在画也。」
这番论述，即认为笔墨缘于意境，必唯胸中有郁勃之气，才能在画面有所流露。所以笔墨其次，意境为先。
这一点，傅抱石的确是做到了。因此欣赏傅抱石的画，倘如只斤斤于其风晴雨露、晨昏朝夕的表现，不免尚落第二乘，其凌厉的笔触，淋漓的墨沈，无非都是他胸中的块垒，是故用长锋健毫扫泼出来的浓墨淡墨，乍看成块成团（如他的夫人所说，令旁观者担心纳闷），实则物象早已了然于画家的胸臆，惟必须如此，他才觉得可以将「郁郁勃勃不可终遏」之气，「流于缣素之间」。
正如一位苦吟的诗人，将满腔抑郁诉之于文字声韵，傅抱石则将之诉诸笔墨。
当然，傅抱石的画也不能避免有缺点，那就是行笔有时过速，转折有时太疚，因此便微露飘荡之态。
飘荡跟潇脱，其实只是一线之隔，石涛以泼墨写山水，行笔虽然疾速，但顿挫得法，所以看起来依然沉潜，傅抱石则不然，偏锋取势，如乱云的舒卷，但却由于拖笔写长线，其间略少迟疾的变化，看起来便觉得有点单薄。
这单薄的感觉，虽因三四度的渲染，使读者觉得并不强烈，然而这究竟是属于骨架的问题，此所以傅抱石的山水总不如黄宾虹的耐看。 ──但如今许多傅抱石的爱好者，正喜其用笔之飞舞灵动，或者因病成妍，另有佳趣，那便仁者见仁，智者见智好了，我们不必强求所同。
然而无论如何，傅抱石的山水画究竟能够创新，抑且独特的意境，近代山水画家，能跟他抗手的究竟不多，况且人格与画格统一，即是艺术的真诚，这一点，亦正是傅抱石难能可贵之处。
