20105022.谈画家.广东画人

民初以来的广东画人

一

在民国初年，广东画坛的确有一段新旧交战的史实。传统保守的国画家是一庞大力量，他们组织起来跟以高剑父为首的新派作对。在当日看来，新旧两派有点水火不相容的样子，但后来两派却终于和同了，因此他们的第二代或三代，便已有互相舍 短取长的倾向，师门当日论战，反而催生了「共和」，这一点，要谈论民国以来的广东画坛，不可不加注意。

因此，本文便以介绍民初的广东国画为范围，传统派跟革新派都包括在内。

二

在清末，势力笼罩广东画坛的当然是「隔山派」，这一派自光绪初年即声誉鹊起，影响民初的画风，甚至一直影响至今日犹余势未已，是以谈广东民初画坛必首先谈「隔山派」。

「隔山派」本身其实亦是一个革新的画派，他将恽南田一派的「没骨写生」，改革成为半工半写，并且创造出「撞粉」、「撞水」两种技法，不费气力便能表现出花草树木以至翎毛草虫的「质感」（亦即西方画坛所强调的「肌理」），所以这一派的画，在当时其实是很有「现代」味的。

民初活跃于画坛的「隔山派」画人，可以伍懿庄和张纯初为代表。

伍懿庄名德彝，号乙公，南海人，是以洋商起家且财雄一方的伍家子弟，家藏名迹既多，更受教于居古泉之门，所以伍氏的画风，于「隔山」之外便还饶有传统色彩，可以说是「隔山」第二代中的传统派。

比较带革新精神的「隔山」第二代弟子，则可以张纯初先生为代表。纯初先生名逸，番禺人，他早年写画尚一意恪遵「隔山派」的轨范，不敢稍为逾越，但中期以后便画风渐变了，舍「隔山」的浮艳变为沉实，舍「隔山」的千篇一律构图（例如写大轴一定堆一块庭石来占去画面）而另辟新的境界，甚至舍去「隔山」所用的物料（例如一定用矾绢或矾纸），而改用生纸并且注重墨色，因而纯初先生晚年的画作，几乎已很少「隔山」面目。

另一位重要的「隔山」第二代弟子是容祖椿。容字仲生，号自庵。他跟伍懿庄交厚，因而得跟伍氏一起，遍观伍家所藏的古今名画，并且连伍家戚友的藏画亦有机会摩挲玩赏。容仲生的绘画天分极高，伍懿庄观赏古今剧迹的机会虽然比他还要多，可是得力于传统的地方却反而不及他。所以容氏作画，山水花卉人物无所不能，除其中花卉一目仍是「隔山」遗法外，山水人物则均由私淑古人而来，黎简（二樵）的山水，对容氏影响尤大。

现在侨居香港的画家，笔者相信赵少昂是学过「隔山」画法的，而仍能写「隔山派」的画，则恐怕只有张韶石一位，他是纯初先生的侄子，自然可以传承家学，只可惜现今买他牡丹来收藏的人，很少肯出大价请他写「隔山派」的牡丹。其实张韶石用「隔山」法写的牡丹，画品高于他流行的画作什多，不指出这一点，将来会很影响到对他画艺的评价。

至于「隔山派」第二代的绝对革新派，则不得不推关蕙农。关氏的先世有人曾习西画，在此影响之下，关蕙农虽追随居古泉学画，但后来却变成用西洋画法来画国画了。透视、造型、款色，无一不近似水彩画，甚至还画出物象的阴影，这在民初的国画坛可称为创举，只可惜关氏太过重视西洋画法，虽曰革新，却未免矫枉过正，而且因为笔墨的丧失而使画作纤薄，所以关氏的画风亦只昙花一现，未能造成重大的影响。

这里还不妨说一句题外话，周公理先生近年所作的玫瑰，笔者却认为可作吸收西洋画法的范例。周先生是李铁夫的弟子，又曾从关良游，西画底子自然深厚，他写玫瑰，显明有西洋画法的因素，尤其是光色的处理，但因为光色是「写」出来而不是「涂」出来，所以看来便有国画的韵味，袓觉得浑厚而不纤薄。

周公理先生自然不是「隔山派」弟子，但由他所画的玫瑰触发，笔者觉得由「隔山派」入手，再融汇西洋水彩画法以及油画画法，未始不可以创出另一条不让高剑父先生专美的新路。因为剑父先生所吸收的究竟是东洋画法，特别是竹内栖凤一派的画法，所以在高氏以外，当能别辟不失传统风格的革新蹊径。

三

高剑父先生虽然出身于「隔山派」，但他所写的画其实已完全脱离了「隔山」轨范，只在适当时候仍然运用「撞水」、「撞粉」等技法而已。

他虽然曾东渡日本，但他所写的画却又并不是东洋画，因为他究竟有「隔山派」的根柢，所以便能够做到「彼为我用」。 ──比较起来，现在一些在欧美的画人，便有「我为彼用」的倾向了，扩大到国际性来说，得失很难评价，但就民族精神来说，则不能不认为有所丧失，因而笔者认为剑父先生在立场上抉择得比较适当。

剑父先生早年，传统的根柢未厚，自日本归来后曾有临摹日本东洋画的倾向，因而招致当时传统画家的攻讦，后来剑父先生再潜心于学习传统，画作便立即有如脱胎换骨，终于平息了传统画家的敌意，而「岭南派」的地位亦因而碓立。

譬如说，「渲染」，即是「岭南派」最大的特色。 「岭南派」的渲染跟传统不同，亦跟东洋画不同，可以说是师古人、师造化，再吸收东洋画法后的创造，由画面渲染而传达出来的气氛，有一种感染人的力量，它可以华丽，可以清逸，也可以萧索，难怪目前很多广东省籍以外的画人，也向「岭南派」学习他的渲染。只是这种学习有流为纯技法的倾向，很少人能体会剑父先生渲染每一幅画的用心，这则是有待矫正的缺点。

与剑父先生比较，陈树人虽然同是出身「隔山派」（他署名陈韶的画，即多是恪遵隔山画法的早作），而且亦留学日本，且同属「岭南派」第一代，但画风则迥不相侔了。

陈树人的画，很少用渲染来衬托气氛，而用笔赋色亦较少变化，这一点则有关乎性情，但陈树人却亦有不可及之处，那就是矫正传统画人陈陈相因的弊病，他写山水，全得力于写生，他写花鸟，更从不写自己不熟悉的题材，画境多平淡中见天趣，构图则更全出于现实生活的提炼。例如他写木棉，喜欢写一只倒飞的鸟来衬托，以示木棉树的高耸凌霄。笔者曾在广州中央公园遥望当时政府门前的一株木棉，即常常见到群鸟自枝头倒飞而下，然后再转折而上的情景，由是便佩服陈树人的观察。

「岭南派三家」之中，似乎以高奇峰的天份为最高，但他的画亦最薄。他东游日本前后五年，可是画法却仍以学自乃兄的为多，却亦正因天资过高之故，在力学上便有所欠缺了，更加上体弱多病，因而精力弥满的画实在不多，所作的画多有用水过什之弊，由水色交融的光泽虽可弥成趣味，但究竟不能算大家风范。至于他精力弥满之作，则未尝不可以使人敛手，这则是由于他这些画有一股迫人的气势。

「岭南派」第二代人物，除陈树人似无传人外，二高的弟子都甚众。属于高奇峰门下的有所谓「天风楼五子」，其中最为海外人士熟悉的当然是赵少昂。

赵少昂的画，笔者最喜欢他的中期作品，此时他致力于传统甚勤，所以笔意无晚期那种过什的荒率。他的画却有一个最大的特点，那就是「点疵成妍」，即将高奇峰画作中的一切弱点，转化成为自己的优点。回路转

「五子」中可惜黄少强死于壮岁，因而未能像赵少昂那样树立起门户，其实他的人物画确能独具面目，有笔墨、有意境，而又能跳出古人的牢笼。

属于剑父先生一系的「岭南派」第二代，人物画有方人定，山水画有关山月、黎雄才，花鸟有赵崇正、司徒奇，可称为比较重要的人物。

方人定的人物画已完全脱离古人的窠臼，构图与赋色尤其突出，然而勾勒石纹却仍不离古人法度，尤其是写粗衣麻布，极有质感。

关山月的山水，以渲染赋色见长，比较起来，黎雄才则以用笔用墨取胜，可以说各有千秋。近年来关山月又另开画境，山写得很重，树点得很浓，但似仍处于待变的阶段。

赵崇正先生以写牡丹、老虎驰名，司徒奇则善写红棉，他们两人都同出身西画，再追随剑父先生习国画，因此写生的根柢都很好。一般印象，「岭南派」画人都不善用笔用墨，但其实司徒奇的笔墨根柢相当厚，就前几天才见到他一幅写在日本古梵金经折上的墨画，写梅花水仙，勾勒功夫之高，今人很少能望其项背。赵崇正先生晚年则很少写牡丹老虎，甚至很少写小品，尝试创作有层次感觉、并且传达出感情的花鸟画，笔者只见过他的《春寒》一画，写罗浮山早春的梅林，缀以寒鸟，得到很高的评价，但不久即遭斗争致死。

除了上述几人之外，还有一位吴公虎，初师奇峰，再师剑父先生及陈树人，可以说是「岭南派三家」的共同弟子，又曾北上师金拱北及陈师曾，所以他的画传统气息较重，只可措他作画只是业余性质，因而限制了他的成就。不过从吴公虎的画我们也可以看出一点「岭南派」的画法跟北方的传统画法，的确是可以融和起来的。这条路，恐怕有待于新一代来开拓。

四

民初与「岭南派」抗衡的传统画家，有设于六榕寺的「国画研究会」。会中的领导人则为齿德俱尊的温幼菊。

温幼菊名其球，顺德人，同时画人戏称之为「温伯父」。他山水人物花鸟无所不精，既能工笔，又能写意，可以算是一位通才。而当时他尤以善于用粉驰名。同时画人之中，只要不走「岭南派」路线的，几乎无不受他的影响，甚至高奇峰的弟子中，亦颇有学习温幻菊的，所以他可算民初广东画坛的一位重要人物。

另外一位重要人物则为崔咏秋，名芹，鹤山人。他是清末广东名画家何丹山的传人，而何丹山则可算当时唯一能与居古泉抗衡的人物。崔氏的画天分相当高，可惜后来因为印伪钞被枪毙，以至影响了何丹山一派画风的发展。

写传统山水的民初画家还有所谓「二竹」，即王竹虚与程竹韵。他们师法古人功力甚深，尤其是王竹虚，现在不少传世的元明人画以及四王山水，很多即是王竹虚的作品，尤其善于写八大及石涛山水，都由潘至中题字，坊间称为「王画潘题」，恰与清代的「潘画王题」（潘莲巢画，王文治题）相反，一时成为佳话。

同时善于仿古的还有赵浩公。赵氏善写宋院花鸟，销往日本甚多，据他的弟子贺文略先生说，有一本很著名的日本藏家出版的中国画卌，其中即不少赵浩公以及卢镇寰的作品。

卢镇寰亦是一位很重要的广东画家。他善写金碧青缘山水，这种画法至今已成绝响，因为卢氏虽仍健在，可是年事太高，已经不能作画了。

赵浩公跟卢镇寰，仿古时当然恪遵院体的写法，可是自己具名的作品，则颇有取巧省事之处，例如写细梢略用「撞水」以代替几层染色，写金碧山水则于绢背先涂石黄等，笔者曾戏称其为「广东院体」。不过，事实上「广东院体」亦是一种创造，亦唯广东人才有这种变古人成法的精神。

一切恪遵宋人遗法的，则不得不推黄金海。他名海，台山人，写院体花鸟以及青缘山仅存的一位了。他又善于刻竹，亦有第一人之誉。

同时写院体也写意笔的，则有李凤公，名凤廷，东莞人。但李凤公的院体花鸟，成就却不及赵浩公和黄金海，反而写美人，写意笔花鸟，一时出人头地。他一生多收女弟子，至今在香港还有他的传人。

至于天才横溢，可以睥睨一代的，则不得不推邓芬。邓芬字诵先，号昙殊，南海人。于画工人物花鸟，山水画则为较弱的一环。邓芬的画虽然出于传统，但却亦颇取西法，写画尤以繁中见简，简中见綮；工中带写，写中带工见胜。他的画甚至可以说无一笔不源自古人，可是却无一笔不脱离古人，自创新的面目。 「岭南派」以外的民初画人，笔者认为邓芬可以称为龙头。

至于天分跟邓芬一般高，可是却不幸短命的却有李野屋。他不是「隔山」弟子，但为了生活，写几幅居古泉的画却可以拿去押钱。有一次笔者跟郑春霆前辈品茗，郑三哥跟广东画人交游逾半世纪，他便认为，李野屋假如能享高寿的话，不难成为近五十年广东画家的第一人。李氏山水神似倪云林，一清如水，有人认为即是其不寿的象征。

完全追步古人的写意山水画家，则可推李研山为首。只可惜他太过沉迷于古人，所以一离开仿古便差了一截。然而他仿古人的笔墨却实在好，这可算是一偏之艺。

晚年蛰居澳门的姚粟若，虽然亦善仿古，可是却有个人面目，跟李研山比较，仿古的功夫虽不如李，但创作力却较胜一筹，而笔力浑厚则彼此相若。

至于李抚虹虽是高剑父弟子，但他的画风却几全与高氏无关。他的画别有一种敦厚的气息，令人起面对长者之感，与高奇峰的弟子周一峰相类。

此外比较重要的民初画家，还有「河南两庵」──李寿庵和胡剑庵，李的画奇恣，近石涛八大，胡的画浑厚，近似赵之谦一路。另外还有李瑶屏，是黄君璧的老师，李氏仿古，雄浑处有清逸之气，黄君璧善写云水，未尝不是因为受到老师影响的缘故，只是黄氏又颇用「岭南派」的渲染，以及用硬毫的山马笔来写树石，这可以视为传统与新派交通的例子。

民初画家如今不但健在，而且还能写画的，有鲍少游先生。鲍先生早岁留学日本，归国后致力于美术教育，又研究米家山水，因为善于写雨意，于人物赋色一道尤其有研究，山水画则喜水天通染。他提倡的「不即不离主义」，是民初以来较重要的画论之一，笔者曾有专文诠释，鲍先生认为颇能得他主张的要旨。

五

以上所提到的民初以来较重要的广东画人，仅凭记忆，其中当然有遗漏之处。近年来新旧派有融合的趋势，海内外都有俊材出现，只不过他们离民初太远，已不属于本文的范围了。