20107016.谈画道.参差与揖让

参差与揖让──道家思想影响艺术的另一面

谈到书法的「揖让」，其实并不神秘，只是参差之美。

譬如写一个「三」字，如果将三画写得长短一致，画与画的距离一致，那就太过整齐，有如工艺图案。书家必将这个字的画写成长短参差，画与画间疏密亦不一致，然后看起来才觉得美。这便是「参差之美」了。

这个例子虽然简单，但却含有深奥的道理，因为是美学思想的一个转变。

墨家者流否定艺术，认为「食必常饱而后求美」，江泽民的「人权即是温饱」，便很有点墨家的意味，所以墨家所主张的便只是工艺之美；

儒家者流，强调正统，连音乐都要「放郑声」，因为郑国的民歌太过柔媚，必以「正声」为原则，是则只欣赏庙堂的音乐。只有老庄的美学，才能成为参差之美的基础。

庄周的美学，推崇「用志不分」，如佝偻丈人承蜩，如庖丁解牛。又主张「真者，精诚立至也，不精不诚，不能动人」。用志是精神集中，真则是个人感情的发挥，因此，当集中精神于发挥感情之时，艺术便近于自然，不可能为工艺之美，庙堂之乐所拘束。这种美学思想，才能滋育出参差之美。

两汉的美学思想，有受儒家影响的一面，可是受道家的影响却似乎更大。在《淮南子》中有一节说──

「夫工匠之为连鐖运开，阴闭眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子，瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。」

即是说，连工艺都讲究心手相应，更何况音乐。瞽师以音乐来表达物象，在乎「放意」，「放」，便绝对不是受种种限制的缚束，亦正唯能放，然后才能「写神愈舞」。这种放意，父不能教子，兄不能喻弟，因为是个人风格。

美学思想发展到这个地步，在两汉已成主流。汉末书家蔡邕，有一篇《笔论》，开宗明义便说──

「书者，散也。」

散，即是「任情恣性」，故书法实为抒情的艺术。正唯「放意」，故必抒情，足见蔡邕的说法，实在跟「淮南子」一脉相承。

放意与抒情，便产生了参差之美。

前举「三」字为例，还只是一个字的参差，只是笔书与笔画间的「揖让」。以书画的整体而言，则便是整体的参差了。

广府话有一句俗语说：「人怕笑，字怕吊。」一幅字，放平来看，好像还可以，可是一悬挂起来，便会暴露出它的缺点。为什么呢？因为平放的字画，欣赏者的视线由高斜斜向下，观察得不全面，可是一旦将字画悬挂起来，欣赏者便能从平视的角度欣赏，观察得比较全面，这样便能一下就看出它在「揖让」与「参差」方面的缺点。

字的揖让与参差，好像你在避我，我在避你，每一个字都互相朝揖避让。但书家却实在不须要用心去经营，只须如蔡邕所言，「任情恣性」，便自然可以达到参差之美的效果。

吴昌硕的字，以及他的荷花、墨竹、最足以表达参差之美，因为参差得相当强烈。

可是，虽然说是「任情恣性」，却亦有条件节制，那就是情性必须真诚──因为「不真不诚，不能动人」，不能动人的便不是一件好的艺术品。

吴昌硕勃兴于画坛之后，有许多人学他的「放恣」，于是形成「海派」。海派的毛病即在于不真不诚。例如他们写墨竹，一味强调「野战」的笔法，这即是对吴昌硕的效颦，「学我者死」，因此海派书画家中，能成大器者便少，而小名家则充斥乡里。他们跟吴昌硕的分别，只在于精诚之有无。

不幸的是，如今艺坛却偏偏又扬洋溢许多貌似「恣情任性」，实际上却是模仿的作品。例如现在的画人居然去学陈老莲。陈老莲的人物写得异常古拙，因为古拙，觉得类乎「变型」，大概正因如此，才会成为一些画人模仿的对象，他们其实不是有心模仿陈老莲，只是用「变型」去讨好市场。

变型实际上也是参差之美，然而陈老莲却在「恣情任性」之外别有真诚，所以他的变型并非造作，也无意去讨好任何人。分别之处即在于此。

笔者这种说法，画商一定不会同意，他们会用后设理论来支持自己的生产工具，这自有他们的苦衷，是则见仁见智可也。

回到本题，由字画的参差与揖让，可以见到道家思想影响中国文化的另一面。道家毕竟是中国土生土长的文化与哲学。与儒家比较，儒家近乎廊庙，而道家则接近自然。艺术到底是自然的产物，而不是廊庙的装饰。

如今道家的典范，因中国大陆提倡「气功」的关系，纷纷出版，虽然多集中于内丹外丹等「功法」，但毕竟亦有关于思想部份的著作，因此研究道家思想，如今已多典借可稽，笔者希望有意研究中国艺术的人，最好能从道家方面，了解其间的开合，必须如此，才能认识到中国艺术的根。若不知其根，便容易为道听途说所误，那就真的有如老子所说：「五音令人耳聋」。