20107019.谈画道.相画犹如相人

相画犹如相人

金嘉伦兄来函，对本栏提出意见，说用过多文字来谈笔墨，希望谈点别的东西。关于「笔墨」这个问题，本来只是「开宗明义」的话题而已，只是因为问题触着一些人的痛点，而且这痛点又有「香港历史渊源」，所以一谈下去便不能收笔，非横说竖说，将「笔墨是国画的骨架」这前提弄清不可。骨架之外，当然还有血有肉，有精气神，可是如果将骨架拆散，那就其么都谈不上了。

其实欣赏国画，也真的有如欣赏美人，血色，肉地，以及其精气神，都是相人的要素，国画亦如是而已。

人怕过分浓妆，与其浓妆，反不如粗头乱服，所以「月份牌画」以及「纱灯画」，始终难登大雅之堂。为其么呢？因为胭粉太浓，便掩住了血肉，而我们要欣赏的，可绝不是胭脂水粉。

但有一点，许多人却不明白。 「月份牌画」以及「纱灯画」固多浓妆艳粉，但有些人，受人误导，一味搞「效果」，这林林总总的效果，无非亦是打扮而已，在层次上，其实与「纱灯画」如出一辙。

所谓「浓妆」，并非只是指设重色而言，宋人的院画亦设重色，但却绝非走浓妆艳抹的路，这虽重而不陷入浓艳，即是靠「骨法用笔」。近人写院体画，于非暗可谓无出其右，他写牡丹，花染朱红，叶用石绿，设色甚重而且强烈，但看起来却一点不俗，那就是因为有笔墨作为骨架之故。而步其后尘者，却未必能有于非暗的韵味。

写画着重精气神

可以打个比方，有些人，是人穿衣服，有些人，则是衣服穿人，于非暗绝对是前者。若沦为衣服穿人，那就不但写重设色的宋院会俗，即是写水墨亦一样俗。

血肉依附骨架，骨架不存，即无血肉，没有血肉，用脂粉颜色来代替，那便只是橱窗的「蜡头公仔」，根本没有生命。

这样一说，又牵涉到精气神的问题了。

精气神本来是道家的说法，炼精化气，炼气代神，炼神还虚，是三个很重要的修炼过程。然而道家的说法其实亦不玄，他们只是将人血肉之外的存在，总结为精气神三大要素而已，并非在人体之外另找标榜。

精力弥满，是构成一幅好画的要素。同一画家的画作，有精力弥满者，亦有疲态毕呈者，这种情形，虽名家亦在所不免，因为这跟画家的精神状态很有关系。

是否精力弥满，又跟题材毫无关系。笔者见过居巢一幅小品，写病菊，用来比喻君子失意，可是这幅画却并不因其「病」便令人有疲惫的感觉，菊虽病，画不病，依然是一幅精力弥满的好画。居廉有些应酬之作，虽然一笔不苟，但却欠精力，一欠精力就难免有堆砌与搪塞，而疲态也就毕露了。

气是人体的重要因素，动作是否利落，即与气有关，所以气实在支配着韵律。在奥运体操比赛的运动员，每一个动作都有韵律美，只是气足而已，如果气不足，翻一个筋斗就喘气，当然就谈不上韵律。

国画亦如是，除了精力之外，还有气的要素。金嘉伦兄来函，提出「贯气」的概念，那固然很重要，最好的例子是黄宾虹的山水，他的画作便很重视「贯气」，能贯气，便无堆砌的毛病，这恰与四王末流相反，关著书房门学四王山水的人，大矾头小矾头一味堆砌，如果光论笔墨，或者还可算有功力，只可惜却不知「贯气」，于是便如七宝楼台拆碎不成片段。两者比较，便知「贯气」是其么。

能「贯气」，一般而言，韵律自生，这种韵律，是整幅画面轻重疾徐的变化。凡是好画，一定有这种变化。所以通幅似乎很有力的快笔，反而可能欠缺气，就是因为久缺轻重疾徐的韵律。不妨举潘天寿画鹰为例，他写一只鹰，笔触变化很大，膀子重，羽毛则轻，嘴爪用笔较慢，写翅毛却用快笔，由此种种变化，便自然有韵律美。李苦禅同样画鹰，不如潘天寿，那就是因为用笔稍「温」，温即是不冷不热，欠缺韵律。太「温」的画，名家有时亦不免，但学者却应引以为鉴戒。例如吴昌硕与任伯年，有时都有「温」的画。

耐看皆因韵味足

谈到神，很抽象，笔者童年跟一位前辈学相人术，即以相神为主，有神未必皆好，例如神暴、神险、神寡，都是坏相。笔者后来因此悟到韵味的问题。

仍以相人为例，有些美人胚子，骨格匀称，血丰肉美，但是却不耐看，那就是因为欠缺韵味。相人之道，谓韵味随神而生，什么神，即生什么韵，神清者韵清，神荡者韵荡，其实相画亦如是耳。

所以笔者论画，将古人说的「气韵生动」，那「韵」字可解释为韵律，至于「神韵」之韵，则可解释为韵味。韵律与韵味是截然不同的两回事。有气则有韵律，有神则有韵味。

广东现代画人，黎雄才先生的山水可执牛耳，他的画，亦是胜在神气而已。他写松树，已经不计较古人写松针的方法，可是看似信手点染，其实那种轻重疾徐的变法，已经十分得心应手。看他的画，但觉有一种韵味，如对灵变百出的忠厚长者，那就是神韵之所在。举此为例，是因为他的画容易见，并非因为他跟笔者师门有深厚关系。

信报

1990年