「留白」是整体美的要素
笔者昔年读过梁启超先生的一篇文章，谈吴昌硕的字。文章大意说，吴昌硕的字，一笔一画搅起来不美，逐个字看来亦不美，可是整幅字来看，便觉得其美不可方物。
这篇文章给笔者的印象甚深，当时正学写字，从前的阶砖用红土烧成，很吸水，写字的人持笔蘸水在阶砖上书写，当水痕未干时，笔画显然，可是一会儿阶砖上的水痕便干了，又可以再用水在上面书写。尤其练大字，很多人都用这种方法，节省纸墨。
看过梁启超先生的文章之后，笔者便觉得写阶砖的方法有缺点，因为写阶砖只能逐个字练习，不可能练习全幅书法的整体美。
然而当将此意告知先父时，先父笑笑，说道：「这样，你便应该学欣赏图章，吴昌硕的书画，正得力于章法。」
事实上亦正是如此，前辈画人，很少不懂得印章艺术，随笔写来，近代画人中便有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、陈衡恪、钱松岩等人，而专以治印驰名的清末民初「西冷印社」诸公，亦必兼工书画。
这样说，并不是说不懂篆印的人就不能写画，只是说，治印艺术实在大有助于书画而已。因为画家用「章法」来指构图，而「章法」一词则正由印章艺术而来。
治印的要诀，是于布置字体时要讲究「留白」，这是以朱文印章为例，印章的美，不在于朱文字体的本身，而在于字体之外的空白。看疏密，便正是看留下来的空白布置。
金石有两句话，叫做「密不容针，疏可走马」，这即是说，于笔划密处布置得极密，留下很少的空白；而于笔划疏处，却须留下极大的空白。这样一疏一密的对比，便成为「章法」的准则。
因为要留白，所以一个好的印章，字与字之间必有「揖让」，即是这个字好像是在避隔邻的那个字，给它留下空间，而整体的「揖让」，则须遵从疏密聚散的原则。能处理得好，印章有整体美了。
吴昌硕是著名的金石家，他刻的印章，至今尚少人能超越其成就，既然对印章有会心，自然而然，其书法便必合「章法」，字与字之间有「揖让」，整幅字便具备整体美了。
其实吴昌硕不但写字如此，他的画，疏密聚散亦很自然，「留白」的工夫已臻极致。花卉画家的「留白」能跟吴昌硕相比的，只有齐白石与潘天寿。比较起来，潘天寿画作的疏密对比，风格更加强烈，端的是「密不容针，疏可走马。」
你欣赏潘天寿的画，令觉得整幅画的气势，正在无笔墨之处，亦即在空白之处。如今仿潘天寿画作的人，所欠缺的便正是这种「留白」的胆量与才气。现代画人能跟潘天寿争一日之长短者，恐怕便只有一个石鲁，只不过石鲁的「留白」尚嫌微带造作，例如要拗折一片荷叶来迁就章法，看起来总不及潘天寿的自然。
现代山水画家，自然以黄宾虹的「留白」最当行。黄宾虹的山水画，层层点染，破水破墨，于有笔墨处可谓密极，但其精彩之处，却正在于「留白」的功力。
仿黄宾虹画的人，笔法墨法固然有所不及，而其「留白」则往往是最大的毛病。凡「留白」欠层次或者欠自然的画，应该即可判别为伪作。
倘如我们细心欣赏潘黄二人的画，便体会得到，气韵其实跟「留白」有很大的关系。留这么的一片空白，看起来很容易，但画幅上的每片空白，其实是有机的相连，有机者，即是并非机械式的连接。
有人说，黄宾虹的「留白」只是云气的连贯。如果这样去欣赏，恐怕还是流于机械，他的「留白」，并非机械的云气，而是贯串有生机的气。
可以举潘天寿的花卉来比较，写花卉，应该没有云气的存在了，因此他的「留白」，便不能用云气来解释，只能说是「留白」留出了生气。
「留白」留得好，真可以说，多一笔太多，少一笔太少。因此其所以密，并不是堆砌与无谓的渲染，其所以疏，亦绝不是毫无作意的空白。而现代一些画人的毛病，恐怕即正在于堆砌以求密，而且能密而不能疏。
写意笔画，「留白」实在并非易事，一笔写上去，笔墨均佳，可是却破坏了空白的气机，那就不算懂得「留白」。如果因为这一笔留白留得不好，便再补几笔上去补救，这便是堆砌了，凡有金石基础的画，一定不会这样做，宁可撕画。
因此我们也可以这样说，堆砌正是「气韵生动」的大忌。凡片白片黑的画，每一片都无有机的连系，这种画，其黑白对比，疏密对比或者可以掩人眼目，骤眼看起来似乎不错，但若细心观察其「留白」，立刻便味同嚼蜡。
如今喜欢标榜「效果」，其实「留白」便正是一种效果，这种「留白」，可以说正是国画的特色，因为我们有二千年的印章艺术传统，而西洋画家却没有。倘如认为凡传统都是束缚，那我们便无话可说，如若不然，恐怕画人以及赏画的人，都应在「留白」与「揖让」中着眼。
