谈六法
写国画，有两篇文献必须学习，一为南齐谢赫所说的「六法」，一为石涛所说的「一画」，前者见于《古画品录》，后者见于《石涛画谱》。现在只想一谈「六法」。
六法是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
排列次序依画家的画格由高至低。近代学者钱钟书先生解释六法别出心裁，他在《管锥编》中说：
六法者何？
一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；
三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；
五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。
依钱先生的解释，生动便即是气韵、用笔便即是骨法、象形便即是应物、赋彩便即是随类、位置便即是经营、模写便即是传移。他这样一解释，画人曾因此起哄，支持他说法的人，认为他将六法的要点指出。例如，画人不知到什么叫做「气韵生动」，甚至连「气韵」是什么都很难掌握，现在一提出「生动」，便知道写画只须「生动」即有「气韵」。刘海粟先生在香港时曾与笔者谈论「六法」，便认为「生动」是写画的最高境界，因为有「气韵」。当时笔者并不以此说法为然，不过因为刘先生是前辈，所以并未提出争论。
钱先生解释「六法」，其实落于事相。 「生动」、「用笔」、「象形」、「赋彩」、「位置」、「模写」都是事相，写画的境界其实不应落于事相，这是笔者的主张，这主张亦与石涛所说的「一画」相同。
所谓「一画」，即等于禅宗的「唯一」、「一如」，这是「身心脱落」的境界，进一步，则是如来藏的境界。
所谓「如来藏」，其实即是说周遍法界都是唯一的智境，即是成佛时所证的智境，这个智境有功能，佛经将之称为「如来法身功德」，最重要的功德是「生机」，由于有生机，万物才可以在如来藏的境界中显现，若无生机，则一切死寂，根本不能生起，是故如来与众生即是「一如」。
所以石涛说一画，必然依禅意而说，不能落于形相，不能落于事相，是即画人离事相来表达心境，这便是「一画」的显现、「一画」的功能。
钱先生解释「六法」既落于事相，似乎具体，实质完全是用形相来表达画格，这对于低层次的画格尚可，对于高层次的画格便有贬低之嫌。
「生动」和「用笔」，都是笔墨的形相，若有「气韵」与「骨法」，则并不能由形相来建立。笔者可以说一个小故事，有一位香港画人，极力称赞傅抱石的画，说他是山水第一人，因为他的画用笔生动。笔者问他，黄宾虹如何，潘天寿如何，齐白石如何，他说，他们的笔法都不及傅抱石生动。傅抱石的画当然好，他往往醉后写画，依心境随意落笔，但如果因他的画法便低估其他画家，那便依然是依形相来作定格，并未深入到画人的内涵。这位画人评画，可以说完全受到钱钟书先生的影响。
解释「六法」，其实可以跟钱先生相反──
一、因为画有「气韵」，是故才显得「生动」，一如有如来智境，然后才有万法显现。如画无「气韵」，以为「生动」的画笔，其实只是卖弄。
二、因为有「骨法」，所以才要讲究「用笔」。在网上看到一些所谓书法家表演，扎起马步，随手乱画，然后咬牙切齿地顿下几笔，这绝对不是「用笔」，反而是写字的人给笔「用」了，所以毫无「骨法」。
三、必须「应物」才能「象形」，并非由「象形」来「应物」。齐白石的牵牛花、潘天寿的荷花，都有自己特别的造形，而非写生般来「象形」，所以他们的造形都在似与不似之间，是即「应物」。所以「应物象形」便即是因应事物来造形。
四、画人必须「随类」来「赋彩」。古人的浅绛山水便是一个好的例子、黄宾虹层层用墨染山、潘天寿用石青来染山，便是近代画人的好例，浅绛、染墨、染青都是「随类」，如是便成就了他们的「赋彩」。倘如用「赋彩」来「随类」，那么画山便成一片树草之色。
五、「位置」其实即是画的布局，画的布局不能落于重重作意，更不能落于概念，学四王山水的人，一看即知为概念所困，所以现在这类画已经末落了。布局由意境出，意在笔先，随意落笔，依意而应浓则浓，应淡则淡，应密则密，应疏则疏，根本无布局的作意，如是「位置」实由意境「经营」，并非由落于形相的作意来经营。
六、「传移」即是传移前人的画法，所以才要「模写」，这是画品的下格，很多人一生写画都依足师法，老师画鸟，咀多向左，他的弟子便从来不画咀向右的鸟。这便是一个恶例，不必多谈。
笔者如是解释六法，完全是依心胸境界来解释，先有心境然后才有事相，一如先有如来法身才有万物显现，此禅理即与一画相通，石涛是位禅师，他创「一画」之说，利益后代画人甚多，持此来领会六法，应该比钱钟书先生之落于事相为高。
