20108016.谈画品.气韵与「现代」两例

气韵与「现代」两例

鉴赏国画一向标立原则。奇怪的是，自南齐谢赫提出「六法」以来，几百年鉴画评艺的人，无论如何腾挪变化，都跳不出他的范围。尤其是「气韵生动」这一形而上的原则，一直为人乐于应用。

当年高剑父先生提出「新六法」，但剑父先生亦只是在内涵方面加以变革而已，并未企图将谢赫的「六法」推翻。

如今有些评论艺术的人，以「前卫」自居，因此一提到「六法」，立刻就嗤之以鼻，可是却又未见能拿出新的原则来代替，这便是「只破不立」。国画创作方面的混乱情况，以及国画市场的盲目投资，就是在这种背景底下造成。

最近读到一些大陆画家的画，笔者尤其注意到年轻一辈画人的作品，有一个印象，他们真的可以说是「五中无主」，既不忿走传统的路线来写画，但是却又掌握不到「现代」，因此便只能在传统上面加那么一点点「西方」，似乎以为这就等于已经「现代」。 ──这真是一种危险的创作倾向。

这种画，完全形式，而且是为形式而形式，因此他们便非弄巧不可。

当然我们也得公平一点，承认这些画家的确肯去接触西方艺术，而且找出其讨人欢喜的表达方式，例如「动态」，但当他们去模仿这一类西方「特点」之时，却可以说是机械式的模仿，完全违背了画生于情，笔墨立意的传统。既无感情，又无作意的画，自然令人觉得空洞。

尤其是，我们看到了对「气韵生动」误解的例子。这种画，以为笔墨飞舞就等于「气韵生动」，因此索性加上一点西方的「变型」。有一幅画写木棉，用轻飘飘的线条来钩勒，木棉本来长瓣，在画家笔下变成圆瓣，为什么会变圆呢？因为画圆用笔比较快速。反正有「变型」做借口，便自然可以信手拈来。

有一幅人物画，画两个穿少数民族服装的少女。 ──岔开一句，自从叶浅予、程十发、黄胄以来，大陆的画家写现代人物，便总摆脱不了「少数民族」这一框框，给人一个印象，汉人不足入画；也给人提出一个疑问，是否现代人的服饰不堪入画？恐怕都不是，只是这类画人一味喜欢用轻而快的线条，所以才喜欢写少数民族，她们的长袍，才经受得起这种貌似飞舞的线条，原因即此而已。

这幅人物画，便是靠用混乱的背景来衬托，然后才算完全一幅图画。两个少女身旁有一片蕉叶，顶天立地，比人身还要长，于是遮住画的一边；少女只见腰，腰以下是一团花，花底下便是空白了，即是说，如果如蕉叶为主体，那么，蕉叶的下端，其旁边便是一片空白。笔者很不明白，少女的脚到底藏在什么地方？画可以省略，但这到底是不是适当的省略，抑或只是画者技穷的表现。

探讨这两幅画的缺点，原因恐怕便有两个──一是务求线条流利快速，追求「生动」；一是机械式追求打破传统的造型。

当然我们也可以替这些缺点作辩护，说如今是工业时代，流速流动的线条恰恰是工业时代的特征，而传统造型必须打破，要不然便是陈陈相因。但这样的辩解，却很难通过原则的检查，即是笔者一再强调的感情与作意。

笔者在观览大陆画家作品的同时，也欣赏了香港彭袭明先生的一些画。彭先生的画很少有人提及，他的画似亦未见拍卖纪录，但面对他的画，却真的可以令人心平气和，不似面对一些大陆画家的作品时，只觉令人烦燥。

如果说彭先生的画只以笔墨见胜，那便是小看了他的作品，笔墨之沉潜固然胜于浮薄，可是于笔墨之外，我们却实在感觉得到他的诚意，他只是老老实实表达自己的感情与意念，不卖花巧，可是能跟赏画者沟通之处，便端赖于此。这种美的境界，古人称之为「妩媚」，妩媚是天然的气质，不假装饰而成。因此彭先生的山水造型，其实亦暗合「变型」，但却不是人工造作的故意歪曲形象（如上述圆瓣的木棉），亦不是不讲道理的堆砌与省略（如上述的人物画），变得自然而然，人便不觉其变。

如果见过彭先生的画，便知道他的画其实亦很现代，构图可谓打破成规，绝不是陈陈相因于古人的典型章法。他擅长留空白，其气韵即由是而生，可是留空白的方式，却跟黄宾虹不同。 ──当我们面对黄宾虹的画时，觉得其所留空白已叹观止，再也想不出另外的留白程式。及至一见彭袭明先生的画，便会惊觉，原来还可以这样留白。但笔者相信，他这种留白亦绝不靠刻意经营，只是自然而然，就这样出现于画面。也即是说，他绝无意要营造一种程式，来打破黄宾虹的留白，黄笔繁，他尚简，以简不同于繁，因此便自然产生了他自己留白的效果。

将彭袭明先生的画来跟大陆一些画作比较，只是信手拈来而已，因为恰恰在同一时间赏览，于赏览时有上述的种种感受，便将自己的感受写出。因此笔者绝无特别抬捧彭先生之意，笔者收藏亦无半幅彭先生的画，当然更不牵涉利益问题。

笔者只想再强调一句：有笔有墨的画，并非就不可以「现代」，如彭先生的画，分明就不是「古人」。这一点，很值得有意「现代」的画人研究，尤其希望研究时，是本着原则而不是本着混乱的思想。