2010804.谈画品.梁楷高僧图卷

梁楷及《八高僧故实图卷》

前语

友人近从内地购得南宋梁楷画的《八高僧故实图卷》复印本。在此以前，这卷画从未有人印行过，复印本在海外至今亦只有样本，从未正式流通。商得主人同意，把这卷画介绍给读者，固然是为了先赌为快，然而除此以外，则还有两点意义。

（一）由于梁楷的《泼墨仙人》以及《李太白像》两幅画屡经广泛介绍，在一般人心目中，梁楷的画风显然和南宋的「院体」有距离，但梁楷却分明是画院中人，现在这卷画，便可以作为他所写的「院体」的代表。

（二）本卷写八个故事，故事人物大都与禅宗有关。我国的道释人物画由实相庄严而转变为带有禅门风味，本卷可以作为这一转折的见证。

以下，试就这两点略为论说。

梁楷的画风与李公麟

关于梁楷，过去画史所提供的资料颇少。据《图绘实鉴》，我们仅知道他是南宋「嘉泰间画院待诏」，师法贾师古而能青出于蓝，画作「世者皆草草，谓之减笔」。

再查关于贾师古的资料，则《图绘宝鉴》亦只谓其人是「绍兴时画院只候，道释人物师李公麟，白描得闲逸状」。

在这两段资料中，有需略予说明的地方：「绍兴」是宋高宗的年号。高宗南渡后的第一年（建炎元年，公元1127年），即授李晞古为画院待诏，可见这皇帝对书画的爱好。越四年，即绍兴元年（公元1131年），授贾师古为画院只候。则可见贾师古入南宋画院的年份实在很早。

宋代画院的级别，大约可以分为四级：待诏、祗候、艺学、学生──我们说是大约，则因为间中还有「副使」的设置，级别在待诏之上。贾师古所任的祗候，则刚好算是画师的资格，还未够得上待诏的地位。

至于「嘉泰」，则是宋宁宗的年号。嘉泰元年为公元1201年，假设是年梁楷已入画院为待诏的话，则他入画院已比贾师古晚七十年，因而我很怀疑，所谓「师法贾师古」，恐怕只是画风上的师法，即所谓「私淑」的关系，二人未必有直接的师资传授。

若据画史，梁楷的画风是间接承继李公麟，但由传世的作品来看，不但梁楷的「减笔」不似李公麟，即本卷的章法、线条，看来亦与李公麟的画大不相类，我们或许会因此怀疑「图绘宝鉴」的说法，但假如我们由道释人物画的发展去观察，则会认为由李公麟至梁楷，其画法唯有更易，但画的风格则仍一脉相承。

在李公麟以前，关于释氏的画法可以说是完全受西域的影响。我们且不说六朝，只说与李公麟时代较近的唐代，也可以证明这个事实：

唐初尉迟乙僧由于阗来汉土，成为画佛像的巨擘，他的画风，即是属于工丽华耨的一派，而且据说着色看来似「堆起縜索」，但抚摩却不「隐指」，显然就是应用了印度画法中的阴影，一如六朝时张僧繇为一乘寺画扁额，「其花形称天竺遗法，以朱及青绿成之，远望眼如有凸凹。」

至吴道子的时代，恰当佛教密宗传入汉土，密宗的佛像与贞观年间玄奘法师携回的显宗佛像有所不同，显宗唯重庄严，密宗则重寓意，吴道子受到影响，故能舍去事相而注意到气氛的营造，因此相传他画的《地狱变相图》，无剑林、狱府、牛头、马面，但却有「一种阴气袭人而来，使观者不寒而栗」。

其后，又有周昉的所谓「水月体」。他作菩萨像，唯重「端严微妙」，成为当时释氏画的第一高手。然而既属端严微妙，则造型自亦近于印度。故近世有人认为周昉的画风，近似印度受希腊艺术影响后的「犍陀罗」式。换而言之，那时的释氏画未呈现中国的面貌。

由释氏画中「罗汉图」这一科来观察，情况尤其明显。

最初的罗汉图是由天竺的跋摩创始，来中国后有六朝时的戴逵承接衣砵，其后初唐的卢楞伽以至五代时的贯休，所写的罗汉，无一不强调隆鼻、深目、广颊、高额的梵相，服装也全取印度的披衣式样，这情形，一直至五代的石恪才有所改变。宋初画师，如王齐翰和张元简，承继石恪的精神，始探取世俗人的样貌来画罗汉，初创中国式罗汉画风。

这种改变，殆亦有因绿。佛教在中国传播，唐末后即纯是禅宗的天下。但六祖以前，禅门仍以「如来禅」为正统，也就是说仍然推崇天竺的禅法；六祖以后，禅门渐高唱「祖师禅」，禅风一变而中国化，亦正因此变化，才影响到石恪的画风，亦从而影响到中国化的罗汉画出现。

至宋神宗朝，李公麟可以说是将罗汉画澈底中国化而且世俗化的画师。 ──他写的罗汉，样貌服饰都是中国人的样貌服饰，精神心态亦都是中国禅门人物的精神心态。禅门强调「平常心」，因而李公麟笔下的罗汉，便只是一个世俗的老人，既没有神通，反而眉宇间带些落寞。

现在，我们回头来看梁楷这个画卷，就不得不承认，梁楷的禅画，实在是李公麟罗汉画承继。因为画中人物也是中国化与世俗化了的。

梁楷的两种描法

对于梁楷的画法，倘只从传世的「草草减笔」来认识，则仅能得其半面，因为梁楷的画法实有两种，一种即是人所共知的《泼墨仙人》、《李太白像》一类，另一种画法，从本卷始可印证。

其实，前人对梁楷的两种画法亦有著录。明人周履靖撰有《天形道貌》一书，据近人考证，系周氏杂钞前人的著作而成，以书论书，本无价值，但所杂钞的前人著作则多已散佚，故其中便仍保存着颇珍贵的资料。

如在《天形道貌》中，即有一段关于「衣褶描法十八种」的资料，其中列为第十的，是「如梁楷尖笔细长撇捺折芦描」，列为十四的，是「马远梁楷之类减笔描」。清清楚楚记叙梁楷的两种描法。

观察本卷，所用的描法自是所谓「折芦描」，读者可以从《八高僧故实图卷》之五〈圆泽托孕〉中汲水的那个孕妇衣纹，印证得「尖笔细长撇捺」的特点。

我们从画史及前人笔记，常可以读到梁楷带点狂放的形象，他拒绝接受皇帝赏赐的金带；除了替画院写画之外，他平时则喜欢率意命笔，由是可知，「折芦描」在他来说，已是极其工整之作，而这种画法，大抵亦只是为了在画院讨生活才不得已而为，倘是兴到之作，我想，他还是喜欢用他的减笔描法。

虽然如此，本卷在画法上仍然展示出画家的功力，画境亦尚简率，读来竟盎然觉有禅意。

《八高僧故实图卷》的介绍

以下，试就本卷八段画的内容，略作介绍：

梁楷《八高僧故实图卷》之一：神光求法

第一段所画，是禅宗极其著名的故事。

画右方，面对着山壁的人，即是禅宗的初祖达摩。他是天竺国人，故画家仍把他写成「梵貌」，然而已略带中国风味。画左方，穿绿色僧衣的人，是禅宗二祖慧可神光。禅门相传，慧可在睡梦中曾经神人换顶骨，而谒见达摩时已年逾四十，画家造型时，显然有参考这些传说之处。

本段画题跋所记，是慧可初谒达摩的情事。慧可向达摩请教诸佛开悟的方法，达摩告诉他，开悟的方法不能由别人传授，需从自己的心地开悟，

慧可便说：「我的心未宁静，可否请你替我安心。」

达摩答道：「把你的心拿来，我替你使它安静。」

慧可说：「我无法把心找出来。」

达摩便道：「那么，我已经替你把心安好了。」

然而细按画面，只是达摩在瞑坐，慧可则恭敬地站立在他的背后，故怀疑梁楷所写，并非「安心」一段公案，而是慧可于梁普通八年之十二月九日，终宵坚立不动，向达摩求法时的情节。 ──翌日，慧可终于自己斩断了一条左臂，才感动到达摩传法。

相传慧可求法，立雪过膝，本卷并无刻意描写雪景，只林地略有雪意。依画面而言，全部采垂直线的结构，而利用两桠老枝斜横而出，打破垂直线的单调，这种章法，已是典型的南宋画风，六朝以至北宋，没有这样来处理释氏画的，因为他们所追求的只是庄严。

梁楷《八高僧故实图卷》之二：智者见弘忍

第二段所画，是五祖弘忍童年时的故事。相传他童年游戏时曾遇见一位「智者」，那「智者」叹道：「这孩子只欠七种相不及如来。」──释氏传言，如来有三十二种普通人所没有的相，故这「智者」等于是说，弘忍已具备了如来的二十五种相。

画卷所画的「智者」，纯然是梵相，弘忍则纯然是一个中国小孩，在这里，画家显然是有意把「智者」神化。因为「智者」一词，亦可解释为已然开悟得道的人。

梁楷《八高僧故实图卷》之三：白居易谒鸟巢

本卷的第三段是画白居易谒鸟巢禅师的故事。

这位鸟巢禅师，法名道林，住在杭州秦望山的一株长松上，故时人才称之为「鸟巢」。大扺于元和年间，诗人白居易守杭州，入秦望山谒见，对他说：「禅师的住处很危险。」鸟巢却反而对他说：「太守比我更加危险。」白居易不解，因答道：「弟子坐镇江山，何险之有？」鸟巢便说：「把柴和火放在一块，六识的浮动永无宁日，还能说不危险吗？」

白居易省悟了他的意思，便向他请教佛法的要旨，鸟巢禅师只举两句老生常谈给他，即是：「诸恶莫作，众善奉行。」白居易自然不满，便说：「这是三小孩也懂的话。」鸟巢却道：「三岁孩儿虽道得，八十老人行不得。」白居易听了之后，即便作礼而退。

看着画面，我们会感到鸟巢禅师的造型，已经是后世众多罗汉画中罗汉的面貌。他伸出右手的食指，在向白居易教诲，白居易则恭敬唯谨，反而他背后的侍从，直伸右手的食中两指，神色间似对这个人不敬礼太守而有所不满，神态极其生动。 ──这侍从的指头，和鸟巢禅师的指头，遥遥呼应，便写出侍从的心理状态。古代画人的苦心经营，不在无聊的细节，仍从现实生活提炼而得，不能不令今人觉得惭愧。至于白居易的造型，有一位朋友亦认为难得，因为写白居易的画幅，从来就比较稀少。

梁楷《八高僧故实图卷》之四：香严击竹

本卷的第四段，是写香严禅师击竹的故事。

这位香严，曾依沩山佑嗣修学。佑嗣禅师一日对他说：「我不管你平生从经卷上得来的学问，只要你说出一句未出娘胎、未辨东西的本份事。」香严说了几句，佑嗣都不印可。香严请他指示，他又不肯说，于是香严于灰心之下便焚烧尽一切经卷，辞别沩山。

其后，香严跑到南阳去住山，因为芟除杂草，扫帚挥动了地上的一片瓦砾，瓦砾刚好打在竹竿上，就此无意中的一声响，香严顿时悟得了佑嗣所说的「本份事」。因即焚香遥向沩山顶礼，并赞颂佑嗣禅师说：「和尚大慈悲，恩逾父母，当时若为我说破，何有今日之事。」

图中所画，香严的动作是在扫地，但从他眼神来看，则画家想表现的，分明就是他听到瓦砾击竹的时的一声。

再看香严的造型，竟如一个俗子──前段画鸟巢禅师，梁楷还着意经营一些「道气」，禅画至梁楷的时期，已注重世俗的平凡，这可以作为印证。

梁楷《八高僧故实图卷》之五：圆泽托孕

严格来说，本卷第五段所画，并不是禅宗的故事。但这故事流传民间甚广，初见于《西湖游览志余》，明冯梦龙又把故事改写入他的平话体裁小说里，因而成为脍炙人口的《三生石》故事。

坐在画石下角船内的，是李源和圆泽。圆泽见到在江边汲水的孕妇，便即与李源诀别说，我本来早就应该托孕于这妇人的身上，今番相见，避无可避了，十八年后的八月十五，当再和你相见于杭州的天竺山。

果然，圆泽回去就迁化了。十八年后，李源依约往天竺山，见到一个牧牛童喊他：「李源真信人也。」李源便向他招呼，牧牛童却不理会，只径自作歌而去。

在画面处理上，梁楷竟以汲水的孕妇作为主题，故事的主角，反而压在画的右下角，整个画面则留着很大的空白，闲心品味，读者遂亦有死生交替的茫然。

佛家说轮回，说因果，本图故事即充份体会这两种哲理。难得的是，梁楷并没有把这很容易画成神化的故事神化，一切素材，仍都取于世俗。再看圆泽略带感喟的神色，李源回头顾视的姿态，那孕妇似是局外人的冷漠，造型艺术至此，已足令人叹为观止。因而在本卷上，是相当突出的一段。

梁楷《八高僧故实图卷》之六：灌溪乞水

本卷第六段，是写灌溪志闲禅师受折于一个小童的故事。

灌溪见个小童在江边汲水，因便向他乞饮，这小童说：「乞水不妨，只是你且说，水具几尘？」灌溪说：「不具诸尘。」那小童便笑着负水而去，说道：「不要给你弄污我的水。」

佛经说，凡世有六尘，即是眼根所接的色、耳根所接的声、鼻根所接的香、舌根所接的味、身根所接的触、意根所接的法。前五尘属于物质世界，亦总名为「色」，后一尘则属精神领域，与「色」相对可名为「法」。

小童问，水具几尘，即是问灌溪对色法的体会。灌溪唯知否定，故答以不具诸尘，那是只知六尘的「体」空而不知其「用」不空。然而体用原不相离，故知体而不知用是禅门的大忌，所谓「死在这里」，所谓「要参活法」，都是教学人于空中要知有「用」边。唐代禅法流行，在家者往往禅法深于出家人，这个故事即是一个例子。

笔者对着本段的画面，细看灌溪的造型，有点觉得他是在苦笑。未知读者以为然否？

梁楷《八高僧故实图卷》之七：楼子拜楼

本卷的第七段，笔者认为是卷中画得最好的一段。这是禅宗楼子和尚的故事。

故事很简单，是说楼子和尚一日去到酒家楼，闻楼中有人作歌道：「你既无心我便休。」他听了，立时开悟，当下就对着那酒楼礼拜，说道：「非此楼，则不知有此事！」

本段，对那酒楼，只写出一小截壁脚，然后是一小截在风中飘扬的酒旗，可谓极尽概括的能事。

所以要概括，是因为要留下大片的空白，突出楼子和尚的神态，而这神态，既带着惊喜，又带着虔诚。

画家又特意在画的左下角，安排两个过路人。一个只见后背，但右手则指着那个在他们看来是疯疯癫癫的和尚，正面的一个，略皱双眉，既觉得奇怪，又有点鄙夷，这种心理全于点睛上表现出来。

写禅画写到这种程度，已几与风俗画无异，身为画院中人而能有此，不得不使我们要改变对「院体」的传统评价。 ──所谓「无士夫气」，恐怕只是文人画家因为缺乏造型能力时，所强加于院体画家的评语。

梁楷《八高僧故实图卷》之八：玄沙师备

本卷最后的一段，无特别的故事，只是写唐代一很著名的禅师，玄沙师备，他训示弟子时举出的一个境界。

他说：「就算你如秋潭月影，任怎样触摸水波，月影终不散去；如静夜钟声，任怎样扣击都不会亏，但这仍是生死岸头之事（意指未脱生死）。得道的人，行处如火烧冰（这才是真正的解脱）。」

画家所写，却是似写「秋潭月影，静夜钟声」的意境。倘律以禅门公案的原意，自然不合，不过，倘若把他作为纯艺术品来看待，则其所表现的境界，却仍是动人的。 ──秋江垂钓，而意不在钓，悠闲的背，略为上仰的头部，亦仿佛在聆听秋夜的钟声。

不把玄沙看作是一位禅师，只把他当作是一位普通的老人，你看，这岂不是一幅完美的人物画。其实，禅的境界本来就是如此平常，一切的神秘，都是后人涂抹上去的胭脂水粉。一定要把禅画抽象化的人，看了梁楷这段作品，当会自感茫然。当然他们也可以说，自己的禅境比梁楷所表现的为深，倘如一定要这样说的话，那么，笔者算是浪费了读者许多时间了。

余话

本卷的卷上题签，只题《宋人画八高僧故实图卷》，并未题梁楷所画。有于卷上有乾隆的七壐，所以可肯定题签者是清代内府。换而言之，很可能乾隆本人即不肯定此卷是梁楷的作品。

复印品则题为《宋梁楷八高僧故实图卷》，此题当为目前的收藏者上海博物馆所加。这个加题，自亦有相当的理由，因为八段画中，四段有梁楷的题欵，但八段画的画法与风格都统一，可以断定为一手所画。我们不必因为一半有疑，一半无欵，即不敢肯定全卷为梁楷的作品。

梁楷在本卷上的题欵，都用小字草书于石隙之间。这种题欵方式，实南宋画院中人所常用。这种情形，可详见于宋人赵希鹄的《洞天清禄集》。

至于本卷的真伪问题，其实是不存在的。清内府既承认它是宋人的作品，而画中亦有梁楷的题欵，我们未见原卷的人自应相信。 ──元明两代，虽多伪作南宋画院的画，然而笔墨松散，所用的绢亦不一样，清代精鉴定之学，当不会被朦混过去。所以不径题为梁楷的作品，实是因为清人并不重视南宋的院体画，而梁楷的作品亦较不受士大夫欣赏。

在本卷复印本中，除乾隆及宣统的壐记外，仅有「上海文物保管委员会」一印，未知有无其他的收藏印记刊落，因此无法推论本卷的收藏源流。因宣统的鉴藏印，却可悬想此卷于「逼宫」时未被收入故宫博物院，大抵后来溥仪把它携入「满洲国」，国破后就此流入「华东区」。这一区的文物后来都集中在上海（正如中南区文物都集中在广州）。

每段画后都有题跋，用笔遒劲，稍带剑拔弩张之气，与梁楷名作《六祖图》的笔法，颇有相通之处，很可能是梁楷自画自题。

笔者对宋画素乏研究，行文尤其匆促，望读者能对此卷提出补正的资料。因为本卷的出现，实在丰富了中国绘画史上道释人物画的史料，亦为后世罗汉画的发展，提供了极有血缘关系的素材。